A finales de los 70 y principios de los 80, una explosión musical basada en sintetizadores e instrumentos electrónicos revitalizó el folklore de las pequeñas islas de Cabo Verde, país a 500 kilómetros al oeste de Senegal, en pleno Océano Atlántico y colonia portuguesa hasta 1975. Las mornas locales, coladeras y el funaná se vieron renovados con la aparición en las islas de centenares de artilugios electrónicos nunca antes vistos y que desprendían música. Pero ¿cómo una revolución musical de esas características llegó a unas pequeñas islas que por aquel entonces tenían menos habitantes que Bilbao?

En la mañana del 20 de marzo de 1968 un barco cargado con con lo último en tecnología musical zarpó del puerto de Baltimore con rumbo a la Exposição Mundial Do Son Eletrônico, en Rio de Janeiro. La primera gran feria de equipos electrónicos y gadgets en Sudamérica. 

Esa misma tarde, y aunque la mar estaba tranquila, se perdió la pista del navío, del cual no se volvió a saber nada hasta tres meses después, cuando apareció a ocho millas de las costas de la pequeña isla de São Nicolau, en Cabo Verde. El barco, sin tripulación, despertó la curiosidad de la población local. Los ancianos atribuyeron su llegada a una llegada divina, de origen cósmico. Las autoridades portuguesas no aclararon cómo pudo acabar allí y dieron por válida la teoría de los lugareños.  Cuando abrieron las bodegas se encontraron con cajas y cajas de sintetizadores y órganos Korg, Hammond, Moog, Rhodes, Farfisa... En una comunidad sin electricidad, acabaron todos almacenados y abandonados en una iglesia a manos de la policía colonial. Tiempo después cayeron en manos del líder anticolonial Amilcar Cabral, quien declaró que los instrumentos debían repartirse por igual entre las escuelas del archipiélago, donde sí había electricidad. 

Toda una generación de jóvenes caboverdianos tuvieron acceso gratuíto a equipos musicales de vanguardia. Alimentando la leyenda, se señaló que los niños de las escuelas donde se distribuían los sintetizadores heredaron prodigiosas capacidades para entender la música y aprender instrumentos.

Este extraño giro del destino creó en el archipiélago una explosión de sonidos electrificados tras su independencia de Portugal. Funk cósmico y danza. Todo ese sonido ha sido  recopilado a través del sello de rarezas Analog Africa en un recopilatorio exquisito titulado  Space Echo - The Mystery Behind The Cosmic Sound Of Cabo Verde Finally Revealed!. Una colección de sonidos futuristas y psicodélicos en su mayoría desconocidos y que jamás habían salido de las islas. Lanzado en doble vinilo con entrevistas a 12 de los 14 músicos del recopilatorio.

El pasado 18 de septiembre uno de los iconos del movimiento rave de los 90 ponía fin a su vida lanzándose al Támesis. Fundador del colectivo de Glasgow Desert Storm, llevaron su soundsystem hasta los balcanes en plena guerra de Yugoslavia. Fue un personaje de una tremenda influencia en el movimiento, tanto en la práctica a la hora de organizar raves como ideológicamente. Su colectivo introdujo el elemento socialmente consciente en una escena que muchas veces pecaba y peca de nihilista, hedonista y escapista. Querían mejorar el mundo existente en lugar de crear una sociedad alternativa habitada por unos pocos. Repasamos la historia de Keith Robinson.


La Union Europea nombró a Glasgow Ciudad de la Cultura 1990. Dicho título permitió a los clubs de la ciudad abrir hasta las 5 de la mañana. Pero al año siguiente los horarios se volvieron a restringir, y la respuesta a esto, al igual que ocurría en Inglaterra, fue el surgimiento de las free parties. Robinson, un joven de 23 años hincha del Celtic,  montó un soundsystem en su camión de camuflaje y se dedicó a proporcionar música y una zona de baile a la gente una vez cerrados los locales. Meses después estaba ocupando un viejo túnel ferroviario y montando su primera rave. La fiesta rebosaba estética antimilitar. La cara de Saddam Hussein colgaba de una de las paredes, pinturas de aviones de combate y multitud de referencias en murales al conflicto de la Guerra del Golfo. Había nacido el colectivo Desert Storm. 

Aunque hicieron bastantes raves en spots de lo más variopintos, lo cierto es que tuvieron una trayectoria un tanto fugaz en Escocia. Numerosos djs pincharon en sus fiestas como Andrew Weatherall, JG Wilkes de Optimo, o Domenic Capello, pero pocos de ellos permanecieron en sus filas. El aumento de las bandas criminales empezó a deteriorar la escena y entonces llegó 1994 y con él la Criminal Justice Bill, una especie de Ley Mordaza que entre otras cosas, prohibía reuniones con música electrónica repetitiva.
En respuesta, se montaron varias manifas por Londres. Keith y su crew se bajaron allí con su camión, y abriéndose paso entre la gente llegaron a Trafalgar Square donde aparcaron. Ante la mirada atónita de la policía los manifestantes se pusieron a bailar con el soundsystem de Desert Storm.

Hubo dos manifas más, pero la tercera manifa fue otro cantar. Tras llegar a Hyde Park los antidisturbios entraron a cargar para que la gente dejase de avanzar bailando. Empezaron a repartir palos y en medio de toda la trifulca un tipo se acercó al camión de Keith. “¡Dame tu télefono!” ”¿Tiene que ser ahora?”  “!Si!” Dos semanas después, aquel tipo, un anarco sindicalista, le estaba llamando a Keith para proponerle llevar su soundsystem rodante a la guerra de Bosnia.  Keith no se lo pensó y se pusieron en marcha.

Llegaron a Bosnia a través de Croacia en diciembre de 1994, poco después de que terminara la peor batalla de la guerra entre bosnios y croatas. Debido a la ideología anarco sindicalista del convoy con el que viajaban, las organizaciones de ayuda humanitaria oficiales que iban a Bosnia se negaron a reconocerles, dejándoles con el culo al aire en caso de que las cosas se pusieran feas.
Desert Storm llevaba al conflicto ayuda cultural. En palabras de Keith: No creemos que la música sea un lujo. Creemos que es esencial, y siempre es una de las primeras bajas en la guerra. Llevábamos fiesta en lugar de las latas de alubias con salchichas de cerdo ¡a un país musulmán! Creo que tuvimos un efecto masivo. La gente pensaba: "es horrible, todo el mundo está muerto, tu abuela, todos… Pero si estos tipos han recorrido todo ese camino en ese camión de locos y están haciendo una fiesta, entonces la cosa debe estar mejorando." Salían de sus casas, lo adoraron,no habían oído una música así en sus vidas.

El Acuerdo de Washington firmado en marzo de ese año negociaba la paz relativa entre las dos naciones, pero viajar a Bosnia seguía siendo peligroso. Las cicatrices de la guerra seguían abiertas. Edificios destartalados, minas, francotiradores, inmensos baches en las carreteras, falta de asistencia básica… La víspera de Año Nuevo llegaron a Tuzla tras serpentear por la costa croata, atravesando de noche y sin luces la Avenida de los Francotiradores de Sarajevo.

Tuzla era una ciudad industrial del noreste de Bosnia que la ONU había declarado prematuramente segura, pues meses después, en mayo de 1995 la milicia serbia disparó contra civiles matando a 71 personas. La ciudad era un destino importante para la organización de izquierdas Worker’s Aid for Bosnia pues era una ciudad  de mineros con raíces izquierdistas muy fuertes, debido a las cuales se mantuvo multiétnica. Era el único lugar en todo Bosnia que no se fracturó étnicamente . También tenía vínculos históricos con el movimiento sindical de izquierdas de UK. Durante la huelga de los mineros de 1984-85, los mineros de Tuzla enviaron ayuda a los mineros británicos. Era un lugar muy especial, pero a la vez muy frágil y oprimido por todos lados.


Tras el fallido plan de hacer una fiesta en el estadio de basket, que fue volado días antes, condujeron el camión por toda la ciudad con los altavoces escupiendo el mejor techno. “Pinchamos música de Carl Cox, que por aquel entonces había empezado a acelerar su música, alejándose de los sonidos de Detroit y Chicago en los inicios del género.”
Enseguida fueron abordados por soldados armados. Sin embargo, su respuesta fue la contraria a la policía de Glasgow. Encended la música y apagad las luces. Pasaron por una comisaría donde los oficiales disparaban al aire mientras bailaban en sus coches patrulla. Más tarde se detuvieron en una urbanización. Sonaba Bang to the Beat of the Drum, de La Luna. La gente salió de sus casas a bailar en la noche mientras un láser de mano y algunas ráfagas de bala iluminaban el cielo.



Desert Storm volvió a Tuzla en verano de 1995 y fue a Sarajevo no mucho después del Acuerdo de Paz de Dayton, el cual puso fin a la guerra de Bosnia diez días antes de Navidad. Aparte de su ya conocida Avenida de los Francotiradores, tuvieron que esperar a ese momento para poder entrar en Sarajevo, pues los últimos días de la guerra fueron convulsos, con bombardeos y secuestros de miembros de la ONU por parte de las fuerzas serbiobosnias.


Ya en Sarajevo recorrieron la ciudad con su soundsystem a golpe de techno para publicitar la fiesta de esa noche en el club Obala. La primera vez en 4 años que la ciudad acogía una fiesta de ese tipo. Según cuenta el Facebook de Desert Storm, “Los clubbers debían correr casi 300 metros hasta la puerta para evitar el fuego de los francotiradores. A veces pasaban días refugiados dentro del club.” El peligro continuaba en todas partes. El piso donde se alojaba Keith en Sarajevo tenía vistas a las líneas serbias y las ventanas aparecían con agujeros de balas. 

Terminada la guerra Desert Storm siguió en la brecha, participando activamente en los Teknivals, Reclaim the Streets, etc. Ante el asombro y desconcierto de los que le conocían, Keith se alistó en el ejército y acabó en Afganistán librando su particular fiesta contra los Talibanes. Los que le conocían bien no dudan que su única intención fue puramente altruista.


Como decía un tipo en el documental Tekno Il Respiro del Mostro, la música electrónica y el techno en particular, tienen ese poder, es algo instintivo, inconsciente, no intelectual. No es racional, sale de dentro. Te hace perder los puntos de referencia, es algo no convencional y te empuja a pensar de forma no convencional. A abrirte completamente. Todo esto conlleva una mayor tolerancia.

“Si pudimos hacer fiestas allí podemos hacerlas en cualquier parte. Una fiesta es una fiesta, en Bosnia, o donde sea. Sólo es una fiesta, es lo que hago. Fiesta, fiesta fiesta. Fiesta desde que tenía 14 años.”

D.E.P.

El pasado 9 de marzo Google conmemoraba el 105º aniversario del nacimiento de la maestra del Theremin Clara Rockmore con un doodle muy currado en el que podías hacer uso de dicho instrumento. El doodle hizo que numerosas páginas, especializadas o no, hablasen de esta mujer soviética y sus hazañas con ese peculiar instrumento, que se toca sin contacto físico de quien lo usa, y que fue uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos, creado en 1919 por el ruso Lev Serguéyevich Termén (Leon Theremin). Pero ¿qué había más allá de esta virtuosa? ¿Qué relación tuvo la música electrónica con la Unión Soviética?




Primero pongámonos en contexto. Hacía dos años de la Revolución Rusa, y tras el triunfo de esta, las autoridades bolcheviques favorecieron una experimentación artística que rompiera con la estética burguesa y aristocrática. El derrocamiento del régimen zarista y la vuelta a la normalidad  en la vida cotidiana debía también lograrse en el campo de batalla cultural. La nueva música tenía que abrazar los sonidos de la era mecánica, los ritmos de la máquina, el tran-tran de la ciudad y las fábricas, el ruido del motor y sus tonalidades. Con el desarrollo de la tecnología a principios del siglo XX, habían surgido nuevas formas de arte en todas las disciplinas. En lo musical ya se habían  inventado instrumentos electrónicos como el Intonarumori de Luigi Russolo, quien en 1913 escribió el manifiesto El Arte de los Ruidos, donde considera que el oído humano se ha acostumbrado a la velocidad, la energía y el ruido del paisaje urbano e industrial y como tal los músicos futuristas deberán sustituir la limitada variedad de timbres que procesa una orquesta por una infinita variedad de timbres extraídos de los ruidos, reproducidos con los mecanismos apropiados.


Al conocerse el invento de Lev Termen, este fue recibido con honores en el Kremlin por Lenin en 1922. Le encargaron unas clases particulares para el líder soviético y la fabricación de 600 unidades de su invento para enviarlas por todo el país para conocimiento y disfrute del pueblo. “Vosotros sois revolucionarios en la música como nosotros lo somos en la vida, por eso tenemos que trabajar juntos”, sugería Lenin al compositor Serguéi Prokofiev. Durante varios años numerosos artistas llevaron a la práctica las que hasta entonces habían sido consideradas ideas radicales. La labor del compositor y el ingeniero tendieron a confundirse, con la figura del músico inventor. Muchos inventores patentaron sus instrumentos basados en tecnologías electro-ópticas o electro-mecánicas. En 1932, décadas antes de que en occidente se comercializaran los primeros sintetizadores, Andrei Volodin, un cientifico militar que trabajaba en el área de la psicoacústica, creó el primer sintetizador musical analógico, el Ekvodin. El aparato tuvo buena acogida entre los músicos, pero no se llego a producir en masa por la falta de financiación. Ese mismo año el profesor e ingeniero Evgeny Sholpo inventó el Variophone, usando un sistema de síntesis óptica que permitía dibujar las ondas sonoras en película transparente de 35mm. La primera relación entre imagen y sonido.




El Variofono fue el precursor de los secuenciadores y arpegiadores y se convirtió en uno de los precursores mundiales de esa tendencia artística que buscaba combinar sonido y luz mediante tecnología electrónica y óptica.

Aunque la mayor repercusión de la época la obtuvo un colega de Sholpo, Arseni Avraamov. Periodista, teórico, inventor, compositor, experimentador, desarrollador de instrumentos y herramientas musicales. Obtuvo la fama  con “Sinfonía de las Sirenas”, una asombrosa pieza de 28 minutos que anticipa lo que sería la música industrial. Presentado en 1922 en Bakú (en la actual Azerbaiyán) con motivo del quinto aniversario de la Revolución, consistía en combinar para hacer música las sirenas antiniebla de la flotilla soviética del mar Caspio, el tronar de baterías antiaéreas, los disparos de una división de artillería, coros, el motor de los hidroaviones, locomotoras, y las sirenas y sonidos de las fábricas de la ciudad. La melodía la marcaba el propio compositor con banderas de colores y una pistola. Además, en el centro se emplazó una máquina llamada "magistral" que emitía 50 tipos de sonidos con vapor, ejecutados por varios músicos según las anotaciones del director.




Pero los buenos tiempos no iban a durar para siempre. Con el asentamiento de la élite socialista y con la llegada de Stalin al poder, todo lo alternativo y experimental empezó a considerarse de nuevo subversivo. Lev Termen había triunfado con su Theremin por todo occidente y residía en EE.UU. desde 1928, donde había estado desarrollando diversos artilugios por jugosos contratos económicos con la RCA (Radio Corporation of America), como la primera máquina de ritmos, el Rhythmicon, o el Terpsitone, una plataforma que creaba música según los movimientos corporales del que bailara. Paralelamente trabajaba de espía pasando datos de la tecnología industrial gringa a sus camaradas soviéticos.


Un dia de 1938 la KGB lo devolvió a la URSS en un barco cargado con una tonelada de equipos electrónicos. Se desconoce si volvió por propia voluntad o por la fuerza, el caso es que al pisar suelo soviético todo el material fue confiscado y meses después dio con sus huesos en el gulag de Kolymá, en lo más remoto de Siberia. Diez años después le soltaron a condición de que trabajase para el servicio secreto diseñando aparatos de espionaje, los cuales fueron desarrollados con la misma tecnología que el Theremin. En ese mismo año se gestó a manos del ingeniero sonoro y físico Yevgeny Murzin el ANS, que pasó a la Historia, entre otras cosas, como el primer sintetizador polifónico.

Debido al repentino giro de las políticas contra los inventores independientes, Murzin tuvo que desarrollarlo en la clandestinidad, sin recursos económicos y con la única ayuda de su esposa. Por este motivo no fue hasta 1958 cuando le dio su forma definitiva, 20 años después de empezarlo. El ANS no se toca con un teclado, su funcionamiento se basa en dibujos sobre una cubierta de masilla resinosa y negra que opaca una plancha de vidrio como si fuese un espejo. Los trazos dejan pasar la luz y la lectura de su dibujo como señal óptica después es procesada por lectores y convertida en sonido con miles de matices posibles. El sonido se genera en tiempo real y el tempo depende de la velocidad con que se insertan las planchas. El ANS es capaz de reproducir hasta 720 tonos completos distintos al mismo tiempo, lo que durante años la convirtió en una máquina única a la hora generar sonidos fantásticos y completamente novedosos. Además se adelantó al software de análisis espectro-morfológico para computadores que llegaría en los años 80. Sin olvidar que en 1938 cuando Murzin empezó a desarrollar el ANS, aún no había grabación sobre cinta magnética.


    Planchas sonoras para el ANS


Con la llegada de Nikita Kruschev al poder a mediados de la década de los 50 la preocupación por estos temas se suavizó y Murzin pudo trasladar su invento de 400 kilos a una estancia en el  Museo Scriabin de Moscú. Su siguiente paso fue poner un anuncio en el Conservatorio de Moscú para atraer a jóvenes compositores. Con ellos en 1960 montará un estudio de vanguardia alrededor del ANS: el Estudio Experimental de Música Electrónica (ESTEM) de donde saldrán algunas de las primeras piezas musicales electrónicas de la era soviética.

En 1964, ya con Leonid Brézhnev en el Kremlin las autoridades clausuran el ESTEM y el ANS es colocado, irónicamente, en la Exposición Permanente de los Logros de la Economía Soviética. El único ejemplar del ANS que queda de los dos que llego a haber, dio tumbos a lo largo de los años hasta acabar en el Museo Glinka de Cultura Musical de Moscú donde actualmente se exhibe.

Sólo se publicó un álbum mientras estuvo activo el estudio (AHC - Электронная музыка / ANS-Música Electrónica) producido en 1968 y publicado cuatro años más tarde. Hubo un segundo LP (Музыкальное Приношение /Ofrenda Musical), que no salió hasta 1990. Aquellas grabaciones históricas de los compositores que formaron parte del ESTEM han llegado a nuestros días gracias al recopilatorio que los reeditó en 1999, Electroacoustic Music – Volume IV. Archive Tapes Synthesiser ANS 1964-1971 de la discográfica Electroshock Records de Moscú.



Miembros del ESTEM: Edward Artemiev, Alfred Schnittke, Sofia Gubaidulina, Edison Denisov, Stanislav Kreitchi, Oleg Buloshkin y Alexander Nemtin

Pero el ANS tuvo su mayor exponente con el compositor de música electrónica y bandas sonoras Edward Artemiev, quien lo usó para sonorizar películas de Andrei Tarkovsky como Solaris (1972) o Stalker  (1979)



Ya en la Perestroika aparecieron sintetizadores como el Polivoks en el año 82, se permitió la aparición de sellos discográficos, entidades y colectivos diversos, un programa de televisión dedicado a la música electrónica (Tangerine) y programas de radio como Onda Mandarina (abril de 1990) en la Radio Televisión Estatal de la URSS. Este salió adelante a pesar de las dificultades económicas de esos últimos años soviéticos. Sólo disponían de un lector de CD, sin embargo no se limitaban a pinchar temas electrónicos y de vanguardia. Hablaban sobre ellos, sobre la tecnología musical utilizada y los nuevos conceptos artísticos que por aquellos años empezaban a brotar como la espuma en diversas partes del mundo (Chicago, Detroit, Berlín, Londres… ) El éxito de audiencia fue grande, entre otras cosas porque la nueva música electrónica se consideraba subversiva al nivel del rock, y en contraposición al pop y a la música clásica, géneros que contaban con el visto bueno del gobierno.

Por aquella época, la música electrónica ya era suficientemente variada y rica, destacando grupos y compositores del sello Melodía como la banda Jungle, una combinación de jazz con música étnica, basada en sintetizadores, Zvuki Mu, Sven Grünberg, fusionando estilos e instrumentos de Europa, India, China y Tíbet en una textura electrónica altamente sofisticada. Zodiac, Argo con su space disco o Gorizont 


Zodiac 



Zvuki Mu
Aunque de todo aquello quiero destacar un disco en especial que se anticipó a su época. Una rareza que descubrí hace unos años en una sesión de Old Komm. Un disco de 1991 de una desconocida formación de Izhevsk, al oeste de los Urales,  llamada Bamboo Knock at 11 o’clock. Easy Cold Case es un disco de ambient y trip hop, cuando Massive Attack aún no había sacado su Blue Lines. Producido en pleno desmantelamiento de la Unión Soviética, fue reeditado en 2012. En palabras de ellos mismos: “Fue compuesto sin ordenadores, sólo con sonidos de la industria soviética, un viejo bajo búlgaro y un piano roto eran nuestros únicos instrumentos. No sospechábamos la existencia del MIDI ni nada similar. Sin secuenciadores, ni samples, ni loops” A todo esto hay que añadirle la fantasmagórica voz femenina en temas tan maravillosos como este Wounded Tiger



Tras la caída del Telón de Acero llegaron los primeros clubs a Rusia, tras el pistoletazo de salida en diciembre de 1991 con la primera Gagarin Party.



Y así, como profetizó Luigi Russolo hace más de cien años, los músicos futuristas sustituyeron la limitada variedad de timbres que procesaban las orquestas por una infinita variedad de timbres extraídos de los ruidos y reproducidos con los mecanismos apropiados.

Dentro del mundo del hip-hop, el artista jamaicano Canibus es uno de los casos más particulares y especiales que podemos encontrar. Con una agitada trayectoria plagada por sus fracasos musicales de cara al mainstream y sus eternos beefs con gente como Eminem o LL Cool J asi como su penosa "battle" con Dizaster, Canibus es mucho más que el arquetipo de "rapero". Más adelante iremos desgranando su discografía ya que un servidor se considera mucho más que un fan de sus letras, pero en esta ocasión vamos a hablar de un peculiar proyecto bajo el nombre de "The Poet Laureate Infinity".

POET LAUREATE INFINITY

En 2007 Canibus, de nombre Germaine Williams lanzó en su portal web este proyecto que consistía en 5 bloques de rimas diferentes de 200 versos cada una. Con un total de 1000 versos el objetivo era conseguir la rima infinita. Para ello, accedías a un portal web en la que salia una mesa de mezclas virtual en línea, donde en cada canal estaba cargado cada uno de estos "bloques de rimas, tambien llamados "capas" y sin importar el que, en el momento que silenciabas o activavas cualquier canal se creaba una nueva rima. De esta manera el objetivo de Canibus era que el usuario o "ripper" podría crear rimas infinitas en un sinfin de mezclas jugando con los canales. Cada capa comparte el mismo esquema de la rima exacta y el mismo flujo para que el usuario pueda tener la capacidad de cambiar entre capas sin problemas. Por lo tanto, la coherencia, la estructura de la rima, el contenido y el flujo sigue siendo el mismo y cada uno de nosotros podemos crear nuestras propias canciones y mezclas en un numero infinito de formas.

Ejemplo:
Capa 1, Canal de Mezclas #1:
I spit rhymes for your pleasure/ You listen at your leisure/
I only record it once you listen to it forever/

Capa 2, Canal de Mezclas #2:
I spit at a thousand KIPS, kilo tonnes of pressure/
Every letter is measured/ in such a way you will remember/

El concepto de "Poet Laureate" se remonta al 2002 con el track #2 bajo el mismo nombre del disco "Mic Club". Esta canción supondría el pistoletazo de salida a un concepto que ha ido acompañándole a lo largo de su discografía hasta el 2007 cuando puso a disposición de todos los fans este ambicioso proyecto. También en 2003 con el "Rip The Jacker" lanzó la segunda versión de "Poet Laureate" donde durante siete minutos no para de rapear sin ningún estribillo ni pausa. Para muchos esta considerada una de las grandes canciones de la historia del hip-hop por la capacidad lirica que tiene el polémico MC para rapear durante tanto tiempo seguido. Posteriormente le seguirían la versión 3 (11:07) y la versión 4 (11:33) en el "For Whom The Beat Tolls" lanzado en el 2007.

Este proyecto calo de manera excelente en sus fans que llegaron tan lejos que despiezaron cada una de las palabras de las "capas" para poder hacer nuevas rimas. El problema de haberlo separado en palabras es que en muchas ocasiones suena horrible con palabras cortadas, juntas o apelotonadas. YouTube esta lleno de ejemplos si ponemos "Poet Laureate Infinity" o "Ploo" por toda su legión de fans, que en casos como el de Canibus, no es precisamente corta.

Afortunadamente gracias al fan Javelin Fangz podemos acceder a la mesa virtual para poder hacer nuestras propias mezclas. (Recomiendo darle a "aumentar" con el botón secundario al Flash para poder ver bien los controles).

Londres, finales de los 80. En plena explosión del acid house y el fenómeno rave aparecen dos individuos que pondrían patas arriba la escena. Billy Drummond y Jimmy Cauty, dos ex punks fanáticos de las novelas de los Iluminati, genios y piratas del sampleo, excéntricos, anarquistas y anticonsumistas. Tras su experiencia como The Timelords y The JAMs y sus híbridos entre rock, hip hop y el sampleo en los límites legales de la época, abrazaron como KLF (Kopyright Liberation Front) el fenómeno rave con una actitud irónica y provocadora, mofándose de la industria y del respetable, dejándonos grandes historias y un legado musical imprescindible.

SAMPLEDELIA SUBVERSIVA

En 1987, aún bajo el nombre de The JAMs sacaron Whitney Joins The JAMs, tema en el que  mezclaban muestras del tema de "Mission Impossible" con partes del "I Wanna Dance With Somebody" de Whitney Houston. Toda una provocación a la industria. Aunque el ejemplo más memorable fue The Queen and I, el cual utilizaba grandes partes del mítico tema de ABBA "Dancing Queen". La grabación acabó en manos de los abogados de la banda sueca y, después de una intensa batalla legal, el álbum tuvo que ser retirado de las tiendas. Drummond y Cauty viajaron a Suecia con una tirada completa del polémico single, con intención de reunirse con ABBA para negociar un acuerdo. Como nadie del grupo estaba dispuesto a recibirlos, decidieron quemar todos los ejemplares del single y lanzarlos en un acto ceremonial por la borda del ferry que les llevaba de vuelta a Inglaterra. Un rito "artísticamente justificado" según Cauty.

En 1988, Doctorin' the Tardis, uno de sus primeros singles, esta vez como The Timelords, llegó al número uno de las listas británicas vendiendo un millón de copias. La canción es básicamente un collage con samples del tema de la serie de TV "Doctor Who" y del clásico de Gary Glitter "Rock and Roll (Part Two)". Tras el enorme éxito del tema escribieron The Manual (How to Have a Number One the Easy Way) un libro donde ridiculizaban a la industria, abogaban por las pequeñas producciones y la cultura do it your self, exaltaban el plagio, se burlaban de las leyes del Copyright y enseñaban "cómo crear un número uno y forrarse".

DEL CHILL OUT AL STADIUM HOUSE.

En 1991 y ya como KLF, influenciados por la música de The Orb (genial formación pionera del ambient house en la que participó Jimmy Cauty) graban el disco Chill Out, la primera vez que se acuñaba ese término en un disco. Con una portada de lo más apropiada, se trata de un viaje ambiental por el sur de Estados Unidos con samples de  Elvis Presley, Fleetwood Mac, Acker Bilk, animales, un Oberheim OB-8, una guitarra pedal steel y todo tipo de paisajes sonoros. La revista Mix Mag lo incluyó en 1996 dentro de los 5 discos más importantes de la música electrónica.

Pero fue su siguiente disco el que les catapultó a la fama. The White Room fue el disco más vendido de 1991. Crearon lo que se llamó "stadium house" donde a la música house se le daba un estilo de producción más cercano al pop-rock y se utilizaba el fondo sampleado del ruido ambiental de un concierto en directo (extraído de discos como el Rattle and Hum de U2, entre otros), un estilo que sería imitado hasta la saciedad en los 90. Quién no recuerda el mítico How Much is the Fish de Scooter.

THE K FOUNDATION Y EL MILLON DE LIBRAS.

El dúo siempre había calificado al dinero como el causante de todos los males. En una rave de los promotores Helter Skelter lanzan mil libras al público con el mensaje “os queremos, niños” escrito en cada billete. El 12 de febrero de 1992, tocaron junto al grupo grindcore Extrem Noise Terror en los BRIT Awards, tras recibir el premio a mejor grupo del año. Habían planeado una actuación "violentamente antagonista" para molestar a los capos de la industria discográfica. La idea consistía en lanzar cubos de sangre de oveja a los asistentes a los premios. Sus intenciones lograron poner de acuerdo a los abogados de la BBC y a los veganos radicales de Extreme Noise Terror para evitar el derramamiento de litros de sangre ovina. Al final la perfomance quedó reducida a la aparición de Drummond con muletas disparando con una metralleta de fogueo a los asistentes y al lanzamiento de una oveja muerta en la fiesta VIP posterior a la ceremonia. Al acabar la actuación una voz anunció: “KLF acaba de dejar el negocio musical”.

Esto fue tomado como un acto de marketing ya que acababan de alcanzar la fama fuera del circuito underground. Sin embargo, no volvieron a publicar más discos y retiraron todo su catálogo de las tiendas de UK. Su Brit Award al mejor grupo del año lo enterraron en Stonehenge.

Con todo el dinero ganado crearon The K Foundation, organización para subvertir el mundo del arte. Revelándose contra el sistema monetario, los intereses y la usura, el debut de The K Foundation fue la quema de un millón de libras esterlinas. “The K Foundation  puede no haber cambiado nada o desafiado mucho, pero sin duda ha provocado a miles de personas a cuestionar y analizar el poder del dinero y las responsabilidades de aquellos que lo poseen." La idea original era exhibir el dinero sin quemar enmarcado en varios museos del mundo, pero como ninguna compañía aseguradora ni ninguna galería quiso hacerse cargo del mismo, Drummond y Cauty, acompañados de su amigo Alan Goodrick  y el periodista Jim Reid, volaron hasta la isla escocesa de Jura, se instalaron en una cabaña, encendieron el fuego y, uno a uno, fueron lanzando billetes de cincuenta libras a la hoguera, mientras Goodrick lo grababa todo y Reid miraba la escena, “primero con culpabilidad y luego con aburrimiento”, según sus propias palabras. Era el 23 de agosto de 1994 y tardaron más de una hora en quemar todo el dinero. Esa tarde, algunos habitantes del lugar se encontraron billetes a medio arder que habían salido volando por la chimenea. Un año después se haría la primera proyección pública de la película Watch the K Foundation Burn a Million Quid.

Otro evento notorio organizado por The K Foundation fue la creación de un premio al peor artista del año. El premio otorgado por The K Foundation repetía exáctamente los mismos procedimientos que realizaba la Tate Gallery con su Premio Turner al mejor artista del año, posiblemente uno de los premios más codiciados por los artistas británicos. The K Foundation proporcionó al público una lista que repetía de forma exacta a todos los candidatos del premio Turner (también entregado por votación) y compraron todos los espacios publicitarios de la hora en que se transmitía en vivo la entrega de los mismos, instando al público a votar por el peor de ellos y, aclarando, que el premio otorgado al peor artista del año duplicaba en libras esterlinas al premio entregado por la Tate Gallery. Finalmente la escultora Rachel Whiteread ganó ambos premios; y aunque primero se negó a aceptar el premio a la peor artista del año, luego lo aceptó con disconformidad al ser levemente presionada por varias instituciones de caridad cuando The K Foundation anunció que quemaría una suma equivalente a ese premio si Rachel Whiteread no quería el dinero.

En 1995 finalizaron el proyecto The K Foundation y prácticamente cesaron sus actividades, sacando alguna edición limitada en años posteriores como Waiting For The Rights Of Mu (1997) un audiolibro Das Handbuch (Der Schnelle Weg Zum Nr.1 Hit) (2003) y poco más.

Podríamos decir de KLF que es una de esas formaciones que no terminan de sentirse cómodas dentro de la industria pero que consiguen articular mensajes con un radicalismo que transpasa el underground y llega hasta el mainstream. No es fácil encontrar grupos así, no obstante podríamos identificar estos rasgos en gente como Die Antwoord o Death Grips. El batera de este último afirmaba: La idea consiste en mear, cagar y correrse dentro de la música. De esta manera podemos exorcizar todo lo bueno y lo malo con lo que debemos enfrentarnos cada día. El arte nos ayuda a mantener una distancia respecto de esas cosas. Allí es donde expulsamos nuestra basura, y el público puede sentirse identificado porque ellos también tienen su propia basura”.

The KLF afirmaron volver a la palestra cuando finalizase el conflicto Palestino-Israelí. Esperemos verles lo antes posible.

Andaba buscando por Soulseek algun CDS o vinilo de Jedi Mind Tricks cuando descubrí esta release que estaba producido por uno de mis productores preferidos: Stoupe aka The Enemy of Mankind. Este grupo o "colectivo lirico" formado por Kaosm y Karesh rápidamente llamo mi atención con su tema principal "The Move" con un beat cargado de oscuridad y fuerza que nos recuerda mucho a esas bases que utilizo Stoupe para el "The Psycho-Social...". El estilo del rapeo me recuerda tambien mucho al estilo de Del Tha Funkee Homosapiens o al clásico "93 Till Infinity" de Souls Of Mischief.

Este vinilo no solo incluye el tema de "The Move" sino que consta de 7 temas donde cabe destacar la otra canción principal "Mad Coolout" donde los chicos de Neso vienen acompañados de T. Qan y Kid, habituales colaboradores de la familia OneSoul. El resto de la release se completa con el remix de ambos temas, sus instrumentales y un último track bajo el nombre de "The Balance". Me resultan tremendamente curiosas las producciones de Stoupe fuera de JMT. "Trial by Stone" de Doublespeek en 1996 y "In Who We Trust" de Reks allá por el año 2000 son dos referencias que cuentan con producciones de una de las figuras más enigmaticas de la producción músical.

A propósito, el vinilo parece descatalogado y se ha convertido en una pieza de culto para los diggers. Nada que decir de su trabajo anterior editado en cassette bajo el nombre de "Subject to Change" que al parecer nisiquiera ronda por las colecciones digitales de aquellos que les gusta compartir. En definitiva, para esta primera entrada rescato una gran canción (y tambien un tesoro) de Neso que hará las delicias de los fans de los viejos ritmos de Stoupe.

PD: En entradas posteriores seguire hablando de Stoupe; de su personaje, su historia y sus obras maestras en forma de instrumentales.